نوشتار به مثابه تصویر
نوشتار به مثابه تصوير
تاملي برظرفيت هاي بصري نوشتار درتايپوگرافي / دکترمحمد خزايي
در آثار گرافيكي تصاوير و حروف بار پيام رساني اثر را بر عهده دارند. در بسياري از موارد، پيام نوشتاري با استفاده از حروف و متن به شكلي ارائه مي شود كه القاي فرم(شكل) و تصوير را در اثر مي نمايد. «تايپوگرافي» يا «خط نگاري» و «خط نگاره» اثر گرافيكي است كه حروف و کلمات ، ساختار اصلي آن را تشكيل مي دهد و در واقع كم و كيف تركيب بندي اثر به اعتبار نوشتار و يا حروف شكل مي گيرد .
در اوايل سده بيستم ميلادي، هنر« گرافيك» با ورود به فضاي جديد تكنولوژي، جهشي را آغاز كرد. در اين عصر، هنر گرافيك ديگر به آن دسته از آثاري كه به صورت تك رنگ و با فرايند چاپ هاي دستي بر روي يك سطح ايجاد مي شد، خلاصه نمي گرديد. «گرافيك» حوزه نوين و گسترده اي شامل پوستر، تايپوگرافي، نشانه ، مصور سازي، صفحه آرايي و ... كه با عملكردهاي خود يك پيام يا اطلاعات خاصي را به صورت بصري ارائه مي‌كنند، اطلاق مي‌گردد. امروز طراح گرافيك مي‌كوشد تا با طراحي يا انتخاب علائم بصري و مجموعة تصاوير، رنگ و نوشتار و دركنار هم قرار دادن آنها ، اثري خلق کند تا پيام مشخصي را به مخاطبين خويش منتقل سازد .
« تايپوگرافي» همانگونه كه اشاره شد، يكي از جلوه هاي بارز و با قدمت هنر «گرافيك» است. واژه‌ي «تايپوگرافي» در گذشته معادل طراحي حروف و آن دسته از آثار نوشتاري مي شد كه با فرايند چاپ و تكثير به صورت تك رنگ حاصل و تقريباً در همين حدود خلاصه مي شد . اما امروز اين واژه شامل آثاري مي شود که با استفاده از خط و يا خط و تصوير با رعايت اصول زيبا شناسي، اثري واحدي را ايجاد كند كه بيانگر اطلاعات و يا پيامي باشد . در بسياري از موارد، استفاده از حروف و متن به شكلي ارائه مي گردد كه القاي فرم(شكل) و تصوير را در اثر مي نمايد. طراحان در آثار خود با بزرگ نمايي، فشردگي و چيدن حروف در كنار هم، و گاهي تنها با دخل و تصرف در فيزيك حروف، ارتباط عميقي با موضوع به وجود مي آورند .
در دهه‌هاي اخير در تلاشي ديگر هنرمندان گرافيك سعي در تقويت ويژگي بصري حروف و نزديك كردن نوشتار به وجه تصويري، چه به صورت مفهومي كه مخاطب بتواند بار معنايي آن را به راحتي درك كند و يا بصورت تصوير انتزايي كه بتواند نظر مخاطب به وسيله‌ي فرم، رنگ و .... جلب كند. اين نوعِ نگارش در قلمرو «تايپوگرافي» در اندك زماني، حوزه محدود «تايپوگرافي» سنتي را در هنر گرافيك ـ به ويژه در مغرب زمين، گسترش غير قابل تصوري را به خود اختصاص داد . با اين حركت و جهش سريع، تايپوگرافي به قلمرويي مستقل و داراي تعريف، اصول و حتي تاريخچه اي نوين دست يافت. «تايپوگرافي» در حوزه هاي مختلف هنر گرافيك شامل پوستر، طراحي حروف، نشانه و ... حضوري پر رنگ و گاهي هم به عنوان تنها عنصر تصويري غالب هويدا گشت .
همانطوري كه اشاره شد تايپوگرافي يا «خط نگاري» و «خط نگاره» اثر گرافيكي است كه نوشتار، شاكله اصلي آن را تشكيل مي دهد و در واقع، كيفيت تركيب اثر به اعتبار نوشتار و حروف ايجاد مي‌شود. طراحي و ابداع شيوه‌هاي جديد نگارش و نحوه ي كاربري هاي آنها از ديگر عملكرد هاي تايپوگرافي،است. از طرفي ديگر شايد هدف اصلي تايپوگرافي، سرعت بخشيدن به ارسال هر چه سريع تر پيام و برقراري ارتباط به صورت «زبان تصويري» نسبت به نوشتاري عادي باشد.
در دنياي امروز انسان‌ها بيش از هر عصر ديگر- علي‌رغم فاصله‌هاي بسيار زياد مكاني، با هم‌ديگر در ارتباط هستند. اين ارتباط گاهي در كمترين زمان ممكن صورت مي‌گيرد و شايد به همين دليل عصر حاضر را «عصر ارتباطات» ناميده‌اند. در اين ارتباط تنگاتنگ، ديگر نوشتار ها و زبان‌هاي سنتي و حتي تخصصي، توانايي گنجايش وسيع و سريع آن را ندارند. در چنين وضعيتي شايد بيش از همه عناصز بصري مي‌توانند كارآمد باشند.
اگر در گذشته «تايپوگرافي» طراحي حروف يا فن مكانيكي چيدن كلمات روي صفحه بود كه با استفاده از حروف چوبي ويا سربي براي انتقال مفاهيمي به مدد كلمات ارائه مي شد اما امروز اين هنر ، با جرأت و جسارت طراحان پيشرو و به مدد فن غول‌آساي چاپ و كامپيوتر و ... به مقوله‌يي بسيار پيچيده، ظريف و نافذ تبديل شده است كه در بسياري از ابعاد زندگي بشر نفوذ كرده است. اکنون اين شاخه از هنر گرافيک در طراحي روزنامه‌ها و نشريات، تلويزيون، صفحات وب، تبليغات تجاري، بسته‌بندي كالاها، تابلو و ويترين فروشگاه‌ها، حتي معماري و آرايش فضا و طراحي پارك‌ها گرفته تا اشياي پيرامون و لوازم شخصي و البسه، حضوري ملموس دارد .
خط و خط نگاري در هنر ايران به دليل زيبايي‌شناسي و ويژگي‌هاي كاربردي خاص آن، در همه ي شاخه هاي هنر هاي تجسمي به ويژه در هنر گرافيك جايگاهي ممتاز دارد. تنوع فراوان حروف و ساختار هندسي نظام‌مند آن، به طراحان گرافيك امكان تجربه‌هاي شخصي و ميدان وسيعي در تغييرات و تركيب حروف براي رسيدن به نمونه‌هاي جديد مهيا مي كند.
به نظر مي‌رسد كه مفهوم تايپوگرافي در ايران مورد بررسي و تعريف جامع اي قرار نگرفته است. در حالي كه مي‌توان گفت هنر ايران سهم مهمي در خلق آثار خط نگاري و خط نگاره در طول تاريخ دارد. البته در پيشينه‌ي خوشنويسي و خط نگاري ايران نمونه‌هايي از تلاش فوق را مي‌توانيم در دوران مختلف به وفور شاهد باشيم. تلاشي كه در طول تاريخ خوشنويسي ايراني، براي ابداع شكل هاي نوين و كشف ظرفيتهاي بصري نوشتار انجام گرفته و در آن خط و نقش به گونه‌اي همساز درهم مي‌آميزند و خط تبديل به تصوير «خط نگاره» مي‌گردد، قابل چشم پوشي نيست. ولي بايد به اين نكته توجه داشت و آن اين واقعيت است كه اين حوزه امروز نياز به بازسازي و بازنگري مجدد دارد.
در طراحي خط نگاري و خط نگاره ملحوظ کردن مواردي ضروري به نظر مي رسد . استفاده از حوزه هاي گسترده فنآوري الكترونيكي و امكانات رايانه‌اي و توجه به تغيير و تحولاتي که در روند طراحي ايجاد شده از اين جمله است . بعلاوه هر اثر هنري احساس خاصي را به مخاطب انتقال مي‌دهد که بخشي از اين احساس‌ها بازتاب هويت فرهنگي است . بنابراين بيش از هرچيز طراح بايستي نسبت به فرهنگ مخاطبين اثر خود شناخت و توجه داشته باشد.
امروزه دوران جديدي در طراحي گرافيك فرا رسيده و همه چيز در حال كامپيوتري شدن است ولي خوشبختانه علاقه به هنر خوشنويسي در بين هنرمندان جوان در حال احياست. بي ترديد با شناخت اصول و مبادي اين هنر و با استفاده درست از فنآوري روز، خلاقيت در ارائه آثار به طرز شگفت آوري شكوفا مي شود.
همان گونه كه پيشتر اشاره شد حضور تايپوگرافي در بسياري از شاخه هاي هنر گرافيك مثل طراحي پوستر، طراحي حروف، نشانه، آگهي، روي جلد كتاب، نشريات و ... بسيار ملموس است .
در پايان فراموش نكنيم دشوارترين بخش هنر تايپوگرافي، ايجاد فضايي تصويري به وسيله‌ي حروف و كلمات است كه بتواند مخاطب را به روح اصلي موضوع اثر نزديك كند. با تأكيدي مجدد، با شناخت ملاك‌هاي زيبايي‌شناسي و با فهم صحيح از هنر ايراني خصوصاً هنر خوشنويسي، مي توان آن را از تايپوگرافي غربي متمايز ساخت .
تصویر؛زبان مستقل
تصویر؛زبان مستقل
نگاهی به آثارکیوستی واریس / جوها تانتو / ترجمه علی وزیریان
« یک گروه طراح گرافیک 25 تا30 ساله درحال ظهوراست که شمار روز افزونی از زنان مستعد رادربرمی گیرد .» ممکن است فنلاند کوچک باشد ، اما از نظر تولید کاغذ کشور بزرگی ا ست . صنعت کاغذ سازی فنلاند که شهرتی بین المللی دارد و در کل جهان واجد برتری کیفی محسوب می شود، طراحان فنلاندی را ملزم به انجام همه نوع کاری کرده است : از بسته بندی کاغذ «رول» تا تصویر سازی تقویم، از تهیه گزارشهای سالانه گرفته تا بسته بندی محصولات شرکتها . دنیا استقبال گرمی از هنرهای گرافیک کرده است. کیوستی واریس اعتقاد ندارد که اروپای آینده باید از گرافیک « پان ـ اروپایی » صعود کند. « در اقصا نقاط اروپا
پیوندهای بیشتری ایجاد خواهد شد، و احتمالاً بیشتر با اروپای مرکزی و میراث گرافیک انگلستان هماهنگ خواهد بود تا فنلاند». شرکت خصوصی واریس برخلق تصاویرشرکتهای تجاری تمرکزدارد: « هویت هرشرکت امر حساسی است که باید با زبان شهودی و حس رقابت و شایستگی به آن نزدیک شد. هر شرکت هویت خود را به آسانی ، فی المثل با نسخه پزشک کسب نمی کند» اما احتمال اینکه کیوستی طراحی پوستر را کنار نهد ، کم است. در آینده شاهد پوسترهایی خواهیم بود که در همان نظر اجمالی ، نه تنها پیامی را به ذهن متبادر می کنند، بلکه مهرکاملاً مشخص واریس را القا خواهند کرد
نویل برودی
نویل برودی
مارگارت ریچاردسن / ترجمه : علی وزیریان
نویل برودی ، طراح انگلیسی ، هنرمندی مبتکر، با دیدگاهی جنجال برانگیز است، او به خاطر ابداع در طراحی حروف با مفاهیمی قدرتمند، رنگ آمیزی زنده و شفاف و تایپو گرافی مهیج وتصویری به شهرتی قابل وصول دست یافته است. در واقع امضاء برودی ، سبک و سیاق او در مبنا قراردادن استفاده از حروف اند که با بدیهه سازی وابتکار همراه است. او درآغاز به خاطر طراحی روی جلد مجلاتی مانند« the Face » و « Arena » و نیز طرحهای گرافیکی و تصویر سازیهای پر معنا ی سرمقاله ها که از بازی با حروف ساخته شده بودند شناخته شد ، و اکنون نیز مشغول دگرگون کردن طراحی دیجیتال است. نگاه و تصور برودی ، اساساً خلق زبان بصری جدیدی است که قابل نمایش باشد. برودی سی ساله بود که کتاب « زبان گرافیک نویل برودی » نوشته جان وزنکرافت و طراحی برودی منتشر شد. این کتاب که تب وتاب بصری « برودی» و متن عالی و رفیع « وزنکرافت» را در برداشت ، برای هر دو آنها پر بار بود و در آن زمان شصت هزار نسخه آن به فروش رسید. همچنین « برودی» موفق شد تا نمایشگاهی از آثارش را در موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن بر پا کند ، که چندی بعد همین نمایشگاه رهسپار « ادینبورگ»، « برلین»، « هامبورگ»، «وین» و «توکیو» شد. اما این تحسین برای برودی در انگلستان نه موجب سفارش بیشتری شد و نه جایزه مالی برای او به ارمغان آورد، بنابراین او به محیطی بین المللی نقل مکان کرد که سفارش دهندگانی از اروپا ، امریکا و ژاپن داشت و همین شفارش ها موجب خلق تمبرهایی برای ـ ptt ـ « تله کام» هلند ، طراحی نشانه و شخصیت گرافیکی برای ـ orf ـ خبرگزاری دولتی اطریش ، تبلیغات « نایک»، « وایدن» و « کندی» در ایالات مختلف و انجام پروژه هایی برای شعب فروشگاههای « پارکو» در توکیو شد. پاسخگویی به این تعهدها و ازدیاد و کثرت دیگر طرحها ، مجموعه ای از آثار ماندگار او در کتاب « زبان گرافیک نویل برودی2» هستند که باز هم توسط « برودی» و« وزنکرافت» از سوی انتشارات « تامس و هادسان» درسپتامبر 1994 منتشر شد. این کتاب نتیجه جستجو، پژو هش و توسعه و تکامل اشکال دیجیتالی « برودی» و تئوریهای استادانه « وزنکرافت» و الهامهایی است که با پیشرفت تکنولوژی کامپیوتر پدید آمد ه است . آنچه تمام و کمال در کتاب به نمایش در آمده « فیوز» است ؛ نشریه ای پرجنب و جوش که در سال 1990 ، استودیوی برودی آن را ایجاد کرد و با سرمایه « فونت شاپ اینتر نشنال» به چاپ رسید . « فیوز» فصلنامه ای است که جوایز گوناگونی را به خود اختصاص داده : « این نشریه ایده های جدید تایپو گرافی و زبان بصری را درقلمرو دیجیتال کشف می کند» که به صورت یک دیسکت ، چهار پوستر به همراه یک مقاله انتقادی و تحلیلی از « وزنکرافت» روی کاغذ مقوایی گراف ارائه می شود . هر شماره «فیوز» دارای موضوعی خاص است که چهار طراح آن را تفسیر می کنند ، این طراحان خود برای تجربه کردن با حروف به کار گمارده شده اند. این حروف برای استفاده حروفچینی و چاپ درصفحات نشریه نیست ، بلکه پوسترها ( که تعدادی ازآنها دراین صفحات دیده می شوند) کاربرد حروف « فیوز» را نشان می دهند . هر جایی که برنامه نمایش دهنده کامپیوتری بتواند فونت ها را اجرا کند « فیوز» برای نمایش حاضر و آماده است. موضوعهای هر شماره « فیوز» به ماهیت پژو هشی هر طرح اشاره دارد. فیوز شامل مباحث گوناگونی از جمله ابتکار و نوآوری ، اطلاع رسانی و مذهب است و اخیراً در شماره 11 خود به پرنوگرافی پرداخته است. طراحان فیوز مسئول طراحی فونتهای مربوط به موضوعات قابل انعطاف ، دیجیتالی و تفسیری هستند. برودی و وزنکرافت و ( جان کریچلی مسئول تولید استودیوی تحقیقاتی برودی) دریافتند که الفبا و حروف چاپی به عنوان نمادهایی که عهده دار بار فرهنگی و عاطفی اند، چیزی فراتر از نمایش 26 حرف اند ؛ چنانکه وزنکرافت می گوید: « فیوز جسورانه تلاش می کند تا هنر گرافیک را با فرهنگ عمومی و فلسفه تلفیق کند» . برودی معتقد است که تغییر سرعت تکنولوژی ( به ویژه پیشرفت تکنولوژی کامپیوتر و نرم افزار ها نسبت به پنج سال گذشته) نیاز به فرمول بندی تازه ای در تئوری و مبانی طراحی و تمرین و ممارست دارد ؛ همانند تاثیری که عکاسی بر نقاشی سنتی گذاشت و به هنر تجریدی منجر شد. برودی مدعی است که انقلاب در طراحی از زمانی به راه افتاد که دگرگونی اساسی در تکنولوژی کامپیوتری به وجود آمد. او خود اظهارمی کند که کامپیوتر یک رسانه هنری است که او نقاشیهای دیجیتالی اش را به وسیله آن و با تجسم بخشیدن و صورتی تبدیل یافته برمبنای شکل حروف خلق می کند . این انتزاع وخصوصیت خلاصه کردن و چگونگی فرم ها ی آزاد در آثار او هم مورد تمجید و ستایش و هم مورد انتقاد و نکوهش قرار گرفته است . این تجربه ها حاصل تحقیق و موشکافی برودی بر روی حروف و طرز بکارگیری نافذ و موثرآنها برای چاپ و نمایش است که تئوری او را ازفرم ومضمون تجسم وعینیت می بخشد. او احساس می کند نقش بزرگ فیوز و طراحان شرکت کننده در آن، پشتکار و جدیت در وسعت بخشیدن به تایپوگرافی برای نمایش است. قطعاً یکی از موضوعهای مورد بحث شماره های بعدی نشریه فیوزدرباره آینده نویل برودی خواهد بود ، به عنوان هنرمندی که دارای تجربه با فرمهای تایپوگرافی و درگیر کار کردن با حروف است.
جلوه های بصری حروف
جلوه های بصری حروف
علی وزیریان
سابقه استفاده ازحروف ونوشتاربه مثابه یک عنصرمستقل تصویری درطراحی گرافیک به چند دهه قبل بازمی گردد . پیش از آن کلمات و نوشتار به عنوان یک جزء و عنصری مکمل در کنار تصویر قرار می گرفت . این نوع نگاه جدی به حروف و تایپوگرافی در طراحی گرافیک تقریباً اولین بار در آثار طراح فرانسوی «روبرماسن» در دهه 60میلادی ظاهر و موجب شد تا عرصه مستقل و گسترده ای به عنوان طراحی با حروف در حوزه گرافیک ایجاد شود.
کتاب «حروف و تصویر» که ویژگی های تصویری الفبا را در دوره های مختلف بررسی می کند ، حاصل پژوهش او در زمینه شکل گیری حروف بود . البته ارائه آثار او محدود به نشریات می شد . پس از او «ولفانگ واینگارت» طراحی بود که اساس نگاه خود را در زمینه گرافیک بر روی تایپو گرافی متمرکز کرد . او نظم مطلق و پالودگی حروف و شکل بکارگیری رایج را در دوره خود مورد سوال قرار داد و با برهم ریختن قوائد متعارف آن روز و ابداعاتش به نوعی از جلوه های بصری حروف دست یافت . با شروع این حرکت در تایپو گرافی طراحان زیادی بخشی از آثار خود را با نگاه به این موج جدید خلق کردند ؛ به عنوان نمونه می توان به پوستر کنسرت اثر « آرمین هافمن» در سال 1969 و آثار«استف گیسبولر» اشاره کرد .
اما عمده ترین آثاردراین زمینه که به شیوه ای غیرمنتظره و نا متعارف با بکارگیری تجربه های تازه تر وخلق آثاربرجسته ای از جلوه های بصری حروف ، بزرگ نمایی بخش از کلمات ، بکارگیری حروف بصورت معکوس ، استفاده از سطوح رنگی یک دست و وسیع که به جذابیت اثر می افزود ، در آثارطراحانی چون«زیگفرید ادرمات» ، «رزماری تیسی» و «ولفانگ واینگارت» ظاهر شد که آن را «موج نو» نام نهادند و توجه بسیاری از طراحان جوان را به خود جلب کرد .این موج نو وحرکت جدید در گرافیک بین المللی چنان قوت گرفت و مخاطبان خاص و عام خود را پیدا کرد که به عنوان شاخه مستقل پر قدرتی در عرصه گرافیک تثبیت شد .طراحانی چون «آلن فلیچر» با استفاده از نهایت ساده سازی فرم ها و سطوح و بکارگیری کلمات بصورت دست نوشته و حروف تایپی و یاهنرمندی چون «آلن کیچینگ» با استفاده از حروف « سیاه کاپیتال » بصورت رنگین در زمینه های سفید وبا نگاهی دادائیستی و یا «گونتر رمبو» با ایجاد فضاهایی کاملا منظم و هندسی بواسطه تایپوگرافی به حدی که فرم هایی تصویری را تداعی کند موجب استمرارو ماندگاری این حرکت جدید شدند.
اما اوج این نوع نگاه و سبک و سیاق را می توان در آثار طراحان معاصر این عرصه دنبال کرد آثار طراحانی چون «نویل برودی» ، «دیوید کارسن» ، «پی – اسکات ماکلا» و «دیوید الیس » طراحانی که بواسطه تکنولوژی جدید یعنی کامپیوتر آثار خود را خلق می کنند و بر خلاف آثار قبلی که در نهایت سادگی پدید می آمد ، با پیچیدگی و زیبایی شناسی حیرت انگیز امروز ارائه می شود . در این دسته از آثار اگر چه تایپوگرافی و حروف و کلمات حرف اول را می زنند ، اما رفته رفته عناصر بصری دیگری غیر از حروف در آنها هویدا می شوند .
طراحی پوستر در فرانسه
طراحی پوستر در فرانسه
کریستف زاگرودسکی / رئیس آرس پابلیکا/ پاریس/ ترجمه : نسرین هاشمی
به دنبال نمایشگاه «ویول گرافیست» در سال 1992، نمایشگاه « صد پوستر فرانسوی در سن پترزبورگ » برگزار شد و چشم اندازی جدید از آثار گرافیک فرانسه را به نمایش گذاشت . این نمایشگاه که توسط « اتحادیه ملی هنرمندان گرافیک » برپا شد ؛ ابتکاری تحسین برانگیز بود ؛ چرا که موجب شد توان و قوه خلاقه ناشناخته طراحان گرافیک مکتب فرانسه آشکار شود . این نمایشگاه بستری برای تجدید پیوندهای فرهنگی گذشته با کشورهایی شد که تنها ارتباطی اندک با هنر و فرهنگ فرانسه داشتند . مقاله حاضر سعی در نشان دادن چهره معاصر طراحی پوستر در فرانسه دارد .
این پوستر ها که نشانگر طراحی پوستر معاصر در فرانسه هستند در زمینه ای فرهنگی خلق شده اند که با کشورهایی که تحولات سیاسی ، اجتماعی و هنری مشابهی نداشته اند، بسیار متفاوت است . جامعه در باره جذابیت بیانی و زیبایی شناسانه این پوسترها و نیز اصالت مفاهیم و مهارت طراحان ، خود قضاوت می کند . اینها کارهای هنری یا کالاهای مورد علاقه کلکسیونرها یا اشیاء تزئینی نیستند: پوستر ، حتی بیش از هنرهای تجسمی ناب ، وسیله ای برای ارتباط بصری است و در معرض قید و بندهایی قرار دارد که به کارکرد آن مربوط می شود، قیودی که طراحان گرافیک آنها را می پذیرند یا کنار می نهند. به این دلیل است که به نمایش گذاشتن پوستر در فضای انتزاعی یک نمایشگاه یا گالری ، خطر ارزیابی ناقص یا توام با سوء تعبیر را در بر دارد ، چرا که ارتباط با سفارش دهنده ، استقبال جامعه و جایگاه اجتماعی هنرمند ملحوظ نمی گردد . مثلاً لازم است برای بازدید کننده توضیح داده شود که حرفه طراحی پوستر در فرانسه و جود ندارد، گمان می رود که این حرفه در حوزه تبلیغ یا هنرهای گرافیک قرار می گیرد . پوسترهای تبلیغاتی فضایی را که مختص به ترویج محصولات و خدمات است ، در انحصار در می آورند و تعداد پوسترهایی که جنبه فرهنگی و اجتماعی دارند بر دیوارهای فرانسه نسبتاً محدود است .
این نکته مهمی است . شاید به دو اصطلاح جداگانه برای نامیدن این دو نوع پوستر که اشتراک آنها فقط در این است که هر دو روی کاغذ چاپ می شوند و هر دو به منظور به نمایش در آمدن ، طراحی می گردند ، نیاز داشته باشیم.
مساله مهم دیگری که با این گزینش مطرح می شود به پیوند پوستر با سنت ملی باز می گردد. فرانسه میراث فرهنگی بسیار غنی دارد که معمولا تاثیر مهمش بر طراحی پوستر مدرن با استفاده از تصویر سازی، مایه کسب اعتبار برای آن می شود. پوسترهای فرانسوی از « شره » تا « کاساندر» و « ساوینیاک» همواره به مثابه الگوهایی مطرح می شوند. طراحی امروز تا چه اندازه هنوز با گذشته پیوند دارد ؟ منشا طراحی گرافیک معاصر را می توان در تحولات مهم دهه 1960 جستجو کرد ، دوره ای که فصل افتخار آمیزی را در تاریخ طراحی پوستر فرانسه تکمیل کرد. محیط نسبتاً آزادی که هنرمند در آن فعالیت می کرد ( او هنوز در حاشیه قرار نگرفته و به مجری صرف آژانسهای تبلیغاتی تبدیل نشده بود) و تسلط فرد گرایی بر بیان هنری ( که به هر حال به واسطه روحیه دکارتی که بخشی از شخصیت فرانسوی است تعدیل شده بود ) این دوره را متمایز می کند . نقطه عطف در تاریخ هنر پوستر ، همچون بسیاری دیگر از عرصه های زندگی فرهنگی و اجتماعی در فرانسه ، با حوادث ماه مه 1968 مقارن بود.
این حوادث لزوماً تاثیر مستقیم بر هنر پوستر نداشت. اگر چه دانشجویان انقلابی می توانستند شیوه خاص خود را در تبلیغات ابداع کنند که هم ساده و هم موثر باشد، اما ماه مه 68 تاثیر عمیق یا پایداری بر طراحی گرافیک نداشت . تراکتها ، روزنامه ها و پوسترهای چاپ سیلک ، تنها راه حلهای جزئی در زمینه ارتباط بصری ارائه می کردند . لیکن ارزیابی مجددارزشهای سنتی ، اضمحلال سیستم طراحی گرافیک پیشین را تسریع کرد. مقارن جنبشهای این دوره ، پوستردر فرانسه هنوز به شدت مصور و روایی و آمیخته با چاشنی سالمی از طنز بود که مطابق الگویی که « ساوینیاک» ارائه کرده بود ، طراحی می شد .
این نکته نشانگر تلقی قدیمی رایج در اواخرقرن نوزدهم ، در زمینه « پوستر سازی» بود. با این همه ، ایده های جدید در فرانسه طرفدارانی پیدا می کرد. این امر به ظهور« طراحی گرافیک » به مفهومی که هم جهانی و هم سازمان یافته بود و نیز به تجربه گرایی در زمینه ارتباط بصری پایان می بخشید، دلالت می کرد. اما زمان مناسب فرا نرسیده بود. نسل جدید که در پس سنگرهای ماه مه 68 رشد می کرد ، تبلیغات طنز آمیز اسلاف و قواعدی را که توسط « طراحی گرافیک » به آنها تحمیل می شد ، نپذیرفتند. آنها با الهام از افکار سیاسی رادیکال ، از خدمت به نظام سرمایه داری سر باز زدند. این امر سبب شد که نسل جدید در دام سیستم تبلیغاتی گرفتار نیایند ، سیستمی که به مثابه بخشی از یک نظام فراگیرتر به شمار می آمد. این جدایی میان هنرمندان گرافیک و صنعت ـ مشتری سنتی طراحی گرافیک ـ به واسطه ظهور و توسعه آژانسهای تبلیغاتی تخصصی که در فرانسه دیرتر از کشورهای آنگلوساکسون ظهورکرد ، تسریع شد.
انعطاف ناپذیری سازمانهایی که آزادی بیان را به حداقل کاهش می داد متضمن ساختارهایی بود که با آرمانها و آرزوهای بسیاری از طراحان گرافیک جوان منافات داشت. پس یک طراح پوسترکه مصمم بود بعد هنری را درکار خود حفظ کند ، چه راهی را می بایست در پیش می گرفت ؟ مکتب لهستان که در آن زمان در اوج شکوفایی خود بود، یکی از منابع الهام بخش این دوره محسوب می شد. این مکتب جاذبه دوگانه ای برای طراحان گرافیک جوان داشت: از یک سو تعلیمات « پرو فسور تومازوفسکی» در« آکادمی هنرهای زیبای ورشو» و از سوی دیگر نقشی که به طراحی پوستر در لهستان منتسب می شد، مکانی که در آنجا جایگاه پوستر تا حد یک زبان ملی ارتقاء یافته بود .
مکتب لهستان نمونه ای از استقلال طراحی گرافیک محسوب می شد که با به رسمیت شناختن هنرمندان از سوی جامعه مرتبط بود. طراحان گرافیک جوان فرانسوی برای تحصیل هنرهای گرافیک به لهستان سفرمی کردند، ازجمله « پیربرنار» ، « ژرارپاری ـ کلاول»، « آلن لوکورنه» و « میشل کوارز». اما الگوی لهستانی که برای سیستم اجتماعی و سیاسی خاصی طراحی شده بود نمی توانست بدون برخی تغییرات اساسی در فرانسه پا بگیرد. از آنجا که تقاضا برای پوستر در فرانسه بشدت محدود بود، اولین دلمشغولی طراحان پوستر یافتن محلی بود که بتوانند در آنجا به فعالیت بپردازند. بنابراین ، تبلیغات سیاسی به یکی از اولین عرصه هایی مبدل شد که طراحان گرافیک مستقل در آن به رسمیت شناخته شدند. « گراپوس» ، یکی از پیشگامان این حرکت ، با کار برای « حزب کمونیست فرانسه» الگویی قرارداد که بسیاری ازکارگاهها و هنرمندانی که برای احزاب ، اتحادیه ها و سایر انجمنهای شهری چپ گرا کار می کردند، از او تبعیت کردند. اما این نتیجه گیری درست نیست که بگوییم تلاش مذکور به تنهایی برای دگرگون کردن زبان تبلیغی کاملاً موفقیت آمیز بود. در حقیقت به نظر می رسدکه تجدید حیات تبلیغات سیاسی ، پدیده ای زود گذر بوده است. در حالی که تبلیغات علیه سنتهای محافظه کارانه جریان داشت فعالیت طراحان گرافیک در زمینه فرهنگ به واسطه ابزار مادی محدود می شد. با وجود این ، تئاترهای کوچک و مراکز فرهنگی ـ که درک پوسترهای اصیل پیشقدم بودند ـ شروع به انتشار پوسترهای با کیفیت کردند، چنانکه در آثار « میشل بووه » مشاهده می شود.
وقتی زمینه پذیرش پوسترهادر نهادهای بزرگ فرهنگی به وجود آمد، وضعیت به نحو قابل توجهی بهبود یافت. « مرکزپمپیدو»، « آلن لاویلت» و« موزه ارسی» خط مشیی را بنیان نهادند که زمینه ساز ایجاد اصالتها و شاخصهای بصری شد. اما منصفانه نیست که به این نمونه ها اکتفا کنیم . چنانکه مجموعه این صد پوستر نشان می دهند ، تعداد معینی از موسسات فرهنگی و هنری در پاریس و کل فرانسه نیاز به نوعی هویت گرافیکی را بتدریج احساس می کردند. نوع جدیدی از تقاضا برای پوستر در دهه اخیر پدید آمده است که به « پیامهای عام المنفعه » مربوط می شود ، یعنی پیامهایی در مورد کشور ، شهرها یا نهادها. این نوع پیام رسانی غالباً با دونوعی که قبلاً توضیح داده شد ـ پیام رسانی سیاسی و فرهنگی ـ اشتباه می شود و طیف وسیعی از اسناد ، از فرمهای تامین اجتماعی گرفته تا پوسترهای3X4 متررا در بر می گیرد. رشد این نوع پوستر با قانون عدم تمرکز در سال 1982 ، که استقلال مالی بیشتری به انجمنهای محلی بخشید، تسریع شد .
بدین ترتیب طراحان گرافیک زمینه ای یافتند که می توانستند نقش اجتماعی فعالتری را ایفاء کنند. اصطلاح « تصاویرعام المنفعه»که بسیاری از هنرمندان گرافیست به واسطه آن هویت پیدا کردند، شکل گرفت . اما برخی این اصطلاح را بسیار دست و پا گیر تلقی کردند، به نظر می رسیدکه این تعبیرحوزه فعالیت آنها را محدود می ساخت. طراحی گرافیک فرانسه که تا همین اواخر نسبتاً نا شناخته بود ، اکنون در نتیجه دخالت در رویدادهای بین المللی و به واسطه سازمان یافتن روابط متقابل به اعتباری جدی دست یافته است. این امر بدون در نظر گرفتن سابقه موثر آن که قبلاً بررسی شد روی داده است . طراحی گرافیک فرانسه که بر ویرانه های نظام کهن و با استفاده از الگو های دیگر شکل گرفته است به دانش گذشتگان خود به دیده تحقیر می نگرد .
طراحی گرافیک فرانسه از دیدگاهی زیباشناسانه بیانگر یک جریان اکسپرسیونیستی منحصر به فرد است که برای آن کمتر معادلی می توان درتاریخ این هنر پیدا کرد. این جریان طیف وسیعی ازتکنیکها ـ ازجمله طراحی، نقاشی، عکاسی، فتومونتاژ ، تایپوگرافی و اخیراً طراحی به کمک کامپیوتر ـ را به کار می گیرد و توانسته است که نوعی انسجام و منطق درونی بیابد که آن را به صورت یک سبک تمام عیار درآورده است. برای اینکه معرفی اجمالی گرایشهای اصلی درطراحی پوستر فرانسه روشن تر شود، ذکر چند نکته دیگر ضروری است . همه هنرمندان گرافیست فرانسوی در ورشو تحصیل نکرده و نیز همه آنها تحت تاثیر هنرطراحی پوستر لهستان واقع نشده اند. بیشتر آنها در مدارس فرانسوی تحصیل کرده اند، بخصوص در« مدرسه ملی هنرهای تزئینی» و « مدرسه هنرهای زیبای پاریس» ( بوزار) . این هنرمندان گرافیست جوان همچنین بشدت به آثارعرضه شده ازسوی« استودیوی پوشپین» متعلق به « میلتون گلیزر» و طراحی پوستر توهم انگیزعلاقه مند بودند. دراین ایام، آنها عموماً سبک سوئیسی را که مبتنی برنوعی پژوهش تایپوگرافیک و ترکیب بندی مستحکم بود، مردود می شمردند. اما این امر مانع مهاجرت « ژان ویدمر»، یک سوئیسی مهاجر ، به فرانسه وایفای نقشی مهم در زمینه طراحی گرافیک نشد. این صد تصویرنشان می دهند که این شیوه بیان درطراحی گرافیک معاصرفرانسه وجود دارد . اما درخصوص « رومن سیز لویچ»، یکی دیگر از اساتید این نسل باید گفت او حساسیت خاص یک طراح پوستر لهستانی و ابعاد گوناگون یک طراح گرافیک واقعی را داراست.
از این گذشته ، فاصله بین این دو نوع فعالیت ـ طراحی پوستر و طراحی گرافیک ـ دیگر از میان رفته است . تحولات ایدئولوژیک و ضرورت محض، از طراحان پوسترهنری شخصیتهای حرفه ای فوق العاده ای در زمینه ارتباط بصری به وجود آورده است که همگی آنان بر رموز لوگوتایپ ، ایماژ ترکیبی، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه دیگری از طراحان گرافیک شامل کسانی است که به معنای خاص سنت ملی را استمرار بخشیده و بدین ترتیب به تنوع طراحی پوستر فرانسه مدد می رسانند.طراحیهای آمیخته با شعروطنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتیوی در برابر اکسپر سیونیسم محسوب می شوند ـ که پیش از این به عنوان گرایشی اصلی از آن نام بردیم.مروری بر طراحی گرافیک فرانسه این گوناگونی در پیشرفت را روشن می کند . به موازات کارگاههاو هنرمندان شناخته شده ای که این مکتب را بنیان نهادند، همچون« بایارژئون» ، « بووه»، « فابریزی»، «فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکی»، « اورلیانژ»، « پولیماگو»، « پرینز و رابی»، «کوارز»، « زانزیبارت» و دیگران ، شخصیتهای جدیدی ظهورکردند. این تعددمی تواند تاثیرمثبتی بر آینده طراحی گرافیک فرانسه داشته باشد. طرح حساسیتها و اندیشه ها وعناصرموثری (مانند طراحی گرافیک هلند) بهترین تضمین را در برابر رکورد و انحطاط این هنر به وجود می آورد. همین مساله درمورد شکستن مرزهای موجود میان گروههای مختلف ، گرایشها و نسلها صادق است، حرکتی که ازسوی« سندیکای ملی گرافیستها» حمایت می شوند.
حضور «لئوکوپر»، که زندگی حرفه ای اش را در سال 1950 آغاز کرد، می تواند به عنوان سمبل این پدیده به شمار آید. موجودیت پوستراصیل در فرانسه ـ خواه اجتماعی یا فرهنگی ـ در گرو آزاداندیشی سفارش دهنده و مواجهه صحیح با مخاطب است. چنین پوستری در عین حال تلاش می کندکه به مسائل زیبایی شناسانه و اجتماعی عصر ما پاسخ گوید. این پوستر که از الگویی نسبتاً غیرمتعارف برگرفته شده ، ازگرفتار شدن در دام خود شیفتگی ( نارسی سیسم ) ، یعنی احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطی را از میان می برد ، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخیر طراحان گرافیک با مطالعه مشکلات «طراحی گرافیک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتی را درخصوص سودمندی اجتماعی خویش مطرح کرده اند. تمایل آنان به فعالیت در عرصه ارتباطات ، نگرانیهایشان را در مورد فعالیت اجتماعی حقیقی پنهان نمی کند.ا
گر چه تلاش برای« حفظ پیوندهای اجتماعی» موفق نبوده ، اما هنوز به شکست منجر نشده است . نسل جوان مدعی است که این جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسیاری ازموسسات بتدریج طراح گرافیک را به عنوان همکاری جدی به رسمیت می شناسند چرا که او قادراست فرمی بی نظیر و منحصر به فرد به پیامها ببخشد تا در گیرودار قیل و قال رسانه ها به گوش مخاطبین برسد .
تاریخچه ی کوتاه از هنر گرافیک
تاریخچه ی کوتاه از هنر گرافیک
هزاران سال پیش پدران ما در زندگی ابتدایی و بدوی خویش درآن هنگام که پس از روزهای نبرد در جنگلهای انبوه به شکار دست میافتند و با تحفه گرانبهای خود نزد خانواده خویش در غارهایی که مأمن و مأوای آنان بود باز می گشتند اهل خانه و غارنشینان دیگر را در ضیافت شکارخویش سهیم می کردند چرا که مهمترین رویداد در زندگی ابتدایی ایشان شکار و دست یافتن به غذا بود.
انسان همانطور که نیاز به غذا ، آتش و پرستش را احساس می کرد نیاز به خلق اثر را نیز ذاتاً در وجود خود لمس می کرد. او با ابتدایی ترین ابزارها یعنی چوب و سنگ و ماندگارترین رنگها یعنی خون حیوانات و رنگهای گیاهی نقوشی را برای تزئین خانه سنگی خود بر روی دیواره غاربه ساده ترین شکل که یک انسان غارنشین می تواند ترسیم کند نقش کرد که طبیعتاً نقش حیوانات مورد علاقه او از جمله گاو وحشی ، کرگدن و... بود . (نقوش به جای مانده از انسان اولیه در غار لاسکو واقع در اسپانیا گواهی بر این مدعاست.)
درآن هنگام که اوصرفاً براساس قریحه ذاتی دست به این شیوه از نقاشی زده بود نمی دانست که هنری را بوجود آورده که 6000 سال پس از آن فرزندان او نام گرافیک را برای آن برمی گزینند!
پس از آن در فاصله سالهای 1300 تا 1600 پس از جنگهای صلیبی و شکست بزرگ صلیبیون از مسلمانان، اروپا (امپراتوری روم) دچار تحولات بزرگ فرهنگی، علمی و هنری گردید. و در این 3 قرن بزرگانی چون چون لئوناردو داوینچی ، میکل آنژ، دوناتلو و... بود که هر کدام به نحوی در زمینه ادبیات و نقاشی و معماری خدمات ارزنده ای را به جامعه هنری جهان عرضه داشتند. در این تحول که رنسانس نام گرفت ( رنسانس در زبان فرانسه به معنی زایش مجدد یا نوزایی است) هنر نقاشی به اوج پیشرفت خود نائل آمده بود و سبکهای هنری متفاوتی پا به عرصه گزارده بودند و نیاز به نوعی هنر تصویری مدرن که با آن بتوان پیامهای دیداری را سریعتر به مخاطب انتقال داد احساس می شد.
سالها پس از آن هنرمندانی همچون فرانسیسکوگویا که اولین تکنیکهای چاپ فلزی (گراور) را عرضه کرده بود و نقاشیهای خود را از جنگهای داخلی اروپا بوسیله چاپ و حک کردن روی فلز جاودانه می کردند.
دراین گذر هنرمندان تأتر که در سالهای پس از رنسانس به تحولات بزرگی در هنر نمایش دست یافته بودند، نیاز به اطلاع رسانی نمایشها و برنامه های خویش را احساس می کردند بدین روی با کمک هنرمندان نقاش عنصر فونت(حروف) را با هنر نقاشی پیشروی آن زمان تلفیق کرده و اولین اعلانهای تبلیغاتی را بوجود آوردند. پس از آن هنر گرافیک متولد شده و هرکشوری به نوبه خود در پشبرد این هنر و جهانی شدن آن قدمی برداشت.
از جمله در کشور آلمان که از قدرتهای اروپایی به حساب می آمد، پس از جنگ جهانی دوم به سرعت به بازسازی های زیر بنایی خود پرداخت که در کنار آن هنرمندان نیز از این موج بی بهره نماندند. در فاصله سالهای 1919 تا 1933 گروهی از هنرمندان معماری و گرافیک آن زمان از جمله موهوکی ناگه و هانيس مه‌ير گرد هم آمده و اولین مدرسه معماری و گرافیکی جهان را بنام مدرسه باهاوس بنا کردند و به تدریس اصول اولیه گرافیک، گرافیک برای کتاب و مطبوعات و ... پرداخته و با وارد کردن علومی چون هندسه مناظر و مرایا (پرسپکتیو) تحول بزرگی در گرافیک و آکادمیک کردن آن برداشتند و شاگردانی تربیت کردند که خود سنگ بنای گرافیک جهان گردیدند.
شاید بی دلیل نیست که هم اکنون کشور آلمان از پیشرفته ترین گرافیک تصویری ، مطبوعاتی و تلویزیونی در جهان برخوردار است.
لازم به ذکر است که ساختمان و كارگاه‌هاي اين مدرسه که بعدها توسط حکومت نازی تعطیل شد در دو شهر دسائو و وايمار آلمان هم اکنون جزو میراث جهانی یونسکو به ثبت رسیده است
